顶点小说>仙侠修真>宋词三百首元曲三百首>第141章 元曲三百首·前言(3)

就表现手法来说,曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉,偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”,“豪辣灏烂”,多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事,一定要把它写得淋漓尽致,不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此,即在小令中也往往这样。这些区别,如果要用作品加以说明,例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较,以见一斑。例如同咏闺情,唐金昌绪《春怨》诗:

打起黄莺儿,莫教枝上啼。

啼时惊妾梦,不得到辽西。

宋晏殊[采桑子]词:

时光只解催人老,不信多情,长恨离亭,泪滴春衫酒易醒。

梧桐昨夜西风急,淡月胧明,好梦频惊,何处高楼雁一声?

元张可久[山坡羊]《闺思》曲:

云松螺髻,香温绣被,掩春闺一觉伤春睡。柳花飞,小琼姬,一声“雪下呈祥瑞”,团圆梦儿生唤起。谁,不做美?呸,却是你!

同是怀念远人,同是好梦惊回,在诗则含情脉脉,留有余地;在词则低回婉转,情余言外,在曲则穷形尽相,刻露无余。《猗室曲话》说:“宋词之所短,即元曲之所长。”当然,反过来也可以这样说:宋词之所长,即元曲之所短。这里原不必强分一个高下,不过要注意到它们表现手法的不同就是了。

除了正常的格调之外,散曲还有各种俳体,如短柱体、独木桥体,顶真体、叠字体等。这些俳体的存在,增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了,象鼎足对,就是诗词中没有的,它以三句为一组,互为对仗,往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远[夜行船]《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句,“和露摘黄花”三句;范康[寄生草]《饮》“糟腌两个功名字”三句;张鸣善[水仙子]《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对,如[折桂令]、[天净沙],[醉太平],[水仙子]等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。

散曲的表现技巧某些地方比词有所发展,这除了正衬配合使用外,还有[混江龙]、[后庭花]、[折桂令]等十几个调可以增加句子;在套数里,可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律,是格律诗的一体;但由于它可加衬字、增句、增减调数,又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地,实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说,不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的[挂枝儿]、[打枣竿]、[银绞丝]、[闹五更]等继承了它的这一传统,把诗歌进一步推向通俗化、口语化,具有更大的灵活性,因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。

从上面分析的情况看来,散曲的艺术形式是比较多样的,在当时来说是先进的,但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象?这是因力我国的诗歌发展到金元时代,已经有着一千多年的传统,积累了丰富的艺术经验,无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法,散曲在这个基础上继续发展,它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养,使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面,却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治,窒息了昂扬向上的精神;而封建文人对它又加以歧视,遂使散曲创作的队伍不大,视野不够广阔,这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。

钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味,以别于“高尚之士”、“性理之学”,拿元散曲当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看,确与封建文人的丽词雅调,大异其趣。不过,任何事物的形态都不是千篇一律的,都是变化发展的,散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变,简单叙述一下。

元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间(约一二三四——一三○七)。最初染指的作家,如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等,大部分是位高官显的文人,他们写散曲不过是出于好奇,对这种形式并不熟悉,只是把传统的诗词略加变化:使用几个俗语,加密韵脚,平仄互叶;仿佛刚刚放开的小脚,走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来,虽然还是名公贵人,风格偏于典雅,但因他们对现实有比较清醒的认识,创作的成就也比较大,时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家,还是那些同民间艺人结合的“书会才人”,象关汉卿、白朴、马致远,王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器,或质朴,或清丽,或豪放,或俳谐,随物赋形,曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”,写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献,那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域,提高了曲的艺术意境,散曲到了他们的手上,堂庑始大,体制始尊。

后期从武宗至元末(约一三○八——一三六八)。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽,讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作,留下作品八百多首;乔吉也有二百多首;他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是


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